Tony Soprano'nun Ölüm Deneyimi

Tony Soprano, Godfather’ı izlemiş herhangi biri için uzaktan da olsa tanıdık bir karakter. İtalyan mafyasının New Jersey kolunun “elebaşısı”. Ama Godfather’ın mafya portrelerinden farkı Sopranos karakterlerinin, onların gençken Godfather izlemiş olması ve 90'ların, sonraları 2000'lerin çok daha karmaşık ve yorucu sorunlarıyla boğuşması. Tony, sürekli özendiği ama ulaşamadığı o eski amerikan filmi tiplerindeki sessiz ve sert erkek tipini kendi çete arkadaşlarının arasında oynamak zorunda ama aslında devamlı bir anksiyete halinde işiyle ve ailesiyle ilgili olarak. Hiç bir zaman memnun edemediği annesi, ergenlik sorunlarıyla boğuşan çocukları (bir kız bir erkek), sürekli aldattığı karısı Carmela. İlk bölümünde dizinin, Tonynin garip ve çocuksu bir heyecanla kafayı taktığı, havuzunu geçici yuvaları haline getirmiş ördeklerin göç etmesiyle, bir atak geçirip bayılması onu psikoloğa gitmeye ve ilaç kullanmaya zorluyor. Ve neredeyse her bölümde kendini ve etrafındakileri, çocukluğunu, işini sorgulamasını izliyoruz; bazen psikologta, bazen konuşmalarında bazen de rüyalarında. Ben, burada, bir çok kişinin zaten yaptığı gibi dizinin fenimist, post-modern, marksist açılımlarını tartışmayacağım. Tabii , Türkiyede yaşayan biri olarak italyan stereotypelerine veya mafyanın geçip gitmiş zirve günlerine dair söyleyeceğim fazla birşey de yok. Benim bahsedeceğim şey Sopranos’un altıncı sezonunda Tony Soprano’nun komadayken gördüğü rüya ve ardından yaşadıkları. Şey diyorum, çünkü ne sinemaya psikoanalitik çözümlemeler getirebilecek durumdayım ne de teknik bir analiz. Yalnızca, hayatımda seyrettiğim en etkileyici sinema anlatılarından birini paylaşmak istedim.

66. bölümün sonunda, Tony’nin iyice bunamış amcası, yeğenini uzun süre önce ölmüş bir gangster olan “Pussy” Malinga sanarak midesinden vuruyor. 67. Bölümde Tony’nin bir otel odasında uyandığını görüyoruz. Bir bara gidip içki ısmarlıyor. Evini arıyor. Teleksekreterde ki mesaj “Merhaba ,Sopranolara ulaştınız” diyor. Bir kız ve oğlan sesi ama Tonynin kızının ve oğlununun sesinden daha ince, daha çocuksu. Tonynin ise İtalyan aksanı kaybolmuş, yürüyüşü daha farklı. Öbür gün, bir konferansa katılmak için kimliğini gösterirken farklı birinin çantası ve kimliğini taşıdığını farkediyor. “Kevin Finnerty”. Evi, karısını arıyor durumu anlatmak için ama karısının Carmela olmadığını farkediyoruz. Daha donuk, sıradan sesli birisi bu. Tony kimliğini bulmaya çalışıyor barda ve Kevin’e ulaşmaya çalışıyor çantasından çıkanlarla ama başaramıyor. Başka bir otele, Kevin ismiyle giriyor. Ve orada, yatarken, pencereden, şehrin ufuk çizgisinde bir ışık görüyor. 360 derece etrafı tarayan, bir deniz feneri ışığı sanki. Bir sonraki gün, merdivenlerden düşünce hastaneye gidiyor ve Alzheimer olduğunu öğreniyor. Barda, barmenle dertleşirken belki de gerçekten Kevin olabileceğini düşündüğünü öğreniyoruz. Odasına çıkıyor, telefona bakıyor ama ailesini aramak istemiyor. Ufukta ki ışıksa dönüp durmaya devam ediyor. Bütün bunlar olurken, Tony aslında bir hastanede yatmakta koma halinde. Arada ışıklar ve konuşmalar rüyasını etkiliyor.

Rüyasındaysa Kevin’in çantasının içinde bir el ilanı buluyor. Finnerty Aile Buluşması. Üstünde ki numarayı arayıp buluşmanın nerede olduğunu soruyor. Ufukta ki ışığın altında olduğunu öğreniyor. Ve oraya gittiğinde ölmüş kuzeni kapıda karşılıyor Tony’i. İçeri gelmesi için ısrar ediyor. Kapıda bir kadının gölgesi var, oldukça kuşkulu biçimde ölmüş annesine benziyor. O sırada ağaçların arasında bir ses duyuyor Tony. Küçük bir kız çocuğu sesi gitmemesini söylüyor Tony’ye. Tam bu sırada uyanıyor komadan.

Rüya elbette oldukça manidar. Zaten Sopranosdaki bütün rüyalar bize Tony’nin bilinç altını nelerin kurcaladığını göstermek için kurgulanmış (bir kaç defada diğer karakterlerin rüyalarına şahit oluyoruz dizide). Peki bize neler anlatıyor bu rüyası Tony’nin? Bu yazıda asıl anlatmak istediğim nokta bu olmasa da deyinmeden geçemeyeceğim.

Öncelikle, çok yüzeysel bir düzeyde, ışığı şu yakın-ölüm deneyimlerinde hep bahsedilen tünelin sonunda ki ışık olarak alabiliriz. Ama bu, dediğim gibi oldukça yüzeysel yaklaşmak olur bu rüyaya. Burda asıl üzerinde durulması gereken, Tony’nin kişilik krizi. Rüyada farklı bir Tony’le karşı karşıyayız. Aksanı İtalyan değil, daha sakin, daha dik yürüyor. Daha sağlıklı ve uyumlu görünüyor. Burada Tony’nin direkt olarak olmasa da, bilinç altında devamlı sorguladığı hayat biçiminden bir kaçış olarak, farklı bir kimliğe büründüğünü düşünüyorum. Kaçışı öncelikle kendi vücudunda yapıyor. Yetiştiği kültürü, mahalleyi ve içinde bulunduğu aileyi ve sınıfı değiştiriyor. İsmi hala Soprano ama artık daha orta sınıfa yakın. Çok daha düzgün bir hayatı var artık. Yine de bu hayatta o kadar mükemmel değil. Mesela karısını aldatmaya çalışıyor, ailesini aramayı istemiyor. Kevin ise, ehliyetinden göründüğü kadarıyla,Tony’e benziyor. Yani Tony kim olduğuyla ilgili sorunlar yaşıyor. Bir gangster mi? Bir aile babası mı? Kanun kaçağı mı yoksa iş adamı mı? Rüyasında, barda tanıştığı bir grup kişiye şöyle diyor: “46 yaşındayım. Yani, kimim ben? Nereye gidiyorum?” Kevin değil, oysa etrafında ki herkes onu Kevin zannediyor. Kevin olarak ancak bir otelde kalacak yer bulabiliyor. Kevin Finnerty’nin aile toplantısına gittiğinde de görüyoruz ki gerçek hayatta ki Tony’nin ailesinden kuzeni onu karşılıyor, bir mafya hesaplaşmasında Tony’nin öldürmek zorunda kaldığı. Oysa o Tony olduğundan rüyasının başında emin. Ama sonra Tony olduğu inancı da gittikçe çöküyor. Alzheimer teşhisi konulunca, Tony’nin çift yönlü korkusuna şahit oluyoruz. Kendisini vuran amcası gibi bakıma muhtaç, kimsenin umursamadığı, yaşlı bir “bunak” haline gelmek daha açıkçası yaşlanmak. Ve bu korkunun vücut bulduğu kişinin amcası olması, yani sert, erkeksi mafya/baba modelinin temsilcisinin bu hastalığa yakalanmasının, kendisinin de savunmasız, incinebilir olduğu anlamına gelmesi.

Daha varoluşsal bir yönden bakarsak, Tony ölüme yaklaştığını biliyor ama hayatının nereye gittiğini bilmiyor. Kendisinin ölünce kim olacağını bilmiyor. Ama Kevin’in, yani Tony’nin hayat mücadelesi veren mafya tarafının onu ölüme getireceğinin farkında. Işık ve aile toplantısı, bütün tanıdıklarının ölümünü ve kendi ölümünü simgeliyor. Ve onu oraya götüren Kevin Finnerty’nin çantasından çıkan el ilanı oluyor. Yani Tony’nin ölüm korkusu, onun da açıkça gördüğü gibi, kim olduğuyla yakından ilgili. Bir mafya babası olarak, sürekli üstünde sallanan ölüm tehtidine bir çok kişiden daha yakın o.

Benim asıl değinmek istediğim noktaysa Tony’nin hastaneden çıkmasıyla başlıyor.

Hastaneden çıkarken, onu el arabasıyla iten ablasına hayatının burdan sonra tamamen değişeceğini, her anının tadını çıkaracağını söylüyor. Ablası umursamıyor. Tony’se hayatın daha farklı anlarının tadını çıkarmak, sırf yaşadığını hissettiği anları yakalamak için, sık sık evinin bahçesinde oturup sessizce anın tadını çıkarıyor. Burda, Tolstoy’un Savaş ve Barış’ının kafası karışık ve hayattan zevk almayan kahramanı Prince Andrew’ün Austerlitz savaşında yaralandığı sırada ki düşünceleri akla geliyor. Elinde bir bayrakla savaşın bütün karmaşasının tam ortasında koşarken kafasına gelen bir kurşunla yere düşüyor ve gözlerini açınca gökyüzünü görüyor:

“Ne kadar sessiz, huzurlu ve vakur, hiç te ben koşarken ki gibi değil” diye düşündü Prens Andrew-“biz koşarken ki gibi değil, bağırırken ve dövüşürken...: bulutlar ne kadar da farklı süzülüyor bu mağrur, muazzam sonsuz gökyüzü boyunca! Nasıl oldu da ben daha önce bu azametli gökyüzünü görmedim? Ve en sonunda onu bulduğum için ne kadar da mutluyum! Evet! Hepsi kibir, hepsi yalan, o sonsuz gökyüzü dışında. Hiçbirşey, hiçbirşey yok onun dışında. Ama o bile var değil, sessizlik ve huzurdan başka hiçbirşey yok. Tanrıya şükür!...”

Tony de buna benzer düşünceler içinde. Andrew’ü değiştirdiği gibi, onu da tamamen değişterse de bu deneyim, o ilk huzuru, ilk ruh sakinliğini yakalayamıyorlar ikisi de. Ve diğerleri, aynı kardeşi gibi, bunu anlamıyorlar. Aslında farklı bir şeyin, onların yakalayamadığı ama Tony’nin farkına vardığı bir şeyin varolduğunu biliyorlar. Ama bundan hoşlanmıyor çoğu. YineTony’nin kız kardeşi, bir gün onu bir sandalyede oturmuş gölü izlerken görünce, yüzünde tiksinti ve kızgınlık dolu bir ifadeyle “Sikiyim baksana şuna orda. Bu “sandalyede oturuş şeyini” biliyorum” diyor. Bu yalnızca Tony’nin iç huzurunu kıskanmaktan ileri gelmiyor. Bu kızgınlığın bir nedeni de Tony’nin ölümün ucundan dönmüş olması. Herkes onu gömmüşken tekrar mezardan çıkar gibi uyanması komadan. Artık o etrafında ki herkese ölümü hatırlatan ayaklı bir tabela. Yaşlanmış, neredeyse çökmüş gibi. Değiştiğini söylüyor kız kardeşi ama nasıl değiştiğini söylemiyor. Söylemek istemediğinden ya da anlamadığından değil de anlamaktan korktuğundan ve bir gün eninde sonunda anlamak zorunda kalacağından. Ama şimdilik ölümle ilgili bir şey istemiyor hayatında. Tony’nin bu dramatik değişimi ve “sandelyede oturuş şeyi”yse onu hiç te beklemediği ve istemediği bir anda kendi ölümlülüğüyle yüzleşmek zorunda bırakıyor. Öte yandan onun bu dünyevi meselelerden uzaklaşmış hali ve huzuru, baştan da söylediğim gibi onu kıskandırıyor. Hem bu iç dengeyi istediği için hem de ailenin daha ruhsal ve düşünsel konulara yakın kişisi olduğu için. Kaba ve şiddet dolu kişiliğiyle Tony’nin sandalyede oturup uzun uzun uzaklara dalması onu çileden çıkarıyor.

Ve son olarak, Tony’nin hasteneden çıkmasından bir süre sonra karısı Carmela bir arkadaşıyla Paris gezisine çıkıyor. Otelinin önünde Eyfel kulesine bakarken, tepesinde ki ışığı farkediyoruz. 360 derece dönen ve deniz fenerini andıran bir ışık bu. İşte tam burda, dizinin anlattığı herşey aydınlanıyor sanki. Tony’nin koma rüyasıyla Eyfel Kulesinin ışığının benzerliği sanki rüyayı ve gerçeği ayıran herşeyi yıkıyor. Büyük bir anlam aramıyorum burada. Arasam da bulabileceğimi zannetmiyorum. Öyle küçük bir dokunuş ki bu, öyle hafif, öyle uzaktan ama aynı zamanda çok zekice ve gizemli. Yaşadığımız anların “büyülü” diye nitelendirilmesinde gerçek payı olabileceğini düşündürüyor insana. Aslında bu tam da o ölüme yaklaşılan anlarda veya yaşadığınızı o tamamen hissettiğiniz nadir, huzurlu ve sakin bir coşkuyla dolduğunuz anlarda algınızı dolduran hayat dolu “şey”lerin hissettirdiği duyguların sinemadaki en iyi anlatımı. Yani Prens Andrew’ün gökyüzüsü Tony’nin fener ışığı. Ve bizim Carmelanın gözüyle o büyülü ana şahit olmamız da Tony ve Andrewün hissettiklerinin küçük bir kısmına ortak olmamız.

Baran

“Deli”lik Tarihinin 19.yüzyılına Hemşire Ratched’la Değinmek…

Bu yazıdaki amaç, Ken Kesey'in 1962 yılında yazdığı kitabından uyarlanarak çekilen “Guguk Kuşu” adlı filmin sinemaya yansıtılan tarihsel/toplumsal gerçekliğini 19. yüzyıl delilik anlayışı ışığında göstermeye çalışmaktır. Film, doktor ve hemşire figürleriyle delilik tarihine göndermeler yapmaktadır; bu nedenle bu film 'delilik' tarihinde bir dönemi (19. yüzyıl) sinemaya yansıtan önemli yapıtlardan biridir.

19. yüzyılda, deliliğin patolojik açıklaması yapılmaya başlamıştır. Patolojik açıklamalarla doktorların tımarhanelerle birlikte “delilik” tarihine yön vericiliği başlamıştır. Foucault, doktorun devreye girişinin tıp alanındaki bilgisinden değil de, toplumsal ve ahlaki düzenden kaynaklanmakta olduğunu söyleyecektir. Bir bakıma doktorun işlevi toplumsal düzeni hukuksal ve ahlaki yönden garantileyen bir güce karşılık gelmektedir. “Deli”, doktor egemenliğinde ahlaki bir kapatılma hissini yaşayacaktır. Bir hastanın, bu kapatılmışlık hissinden ancak toplumsal bir kabulün ışığında kurtulabileceği düşünülmektedir; yani “deli”ler bir bakıma çocuklar gibi korkular ve bazı hezeyanlarla doktor gölgesinde farkında olarak ya da olmayarak kapatılmışlık hissi yaşayacaklardır. “Deli”lerin içlerine kapanmalarına sebep olan ve korkularından arınmalarını engelleyen ise yine doktorlar olacaktır. 19. yüzyılda, tecrit etme, sorgulama, duş cezaları, katı disiplin, çalışma yükümlülüğü, ödüllendirme gibi teknikler, doktoru deliliğin mutlak efendisi haline getirmiştir.

Orijinal adı One Flew Over The Cuckoo's Nest (1975, Mılos Forman, ABD) olan film, akıl hastanesi, hasta-doktor ilişkisi ve hemşire otoritesinin bir döneme ait karşılıklarını izleyiciye yansıtmaktadır. Filmin, orijinal adında geçen “cuckoo” kelimesi guguk kuşu ve argo da deli anlamına gelmektedir.

Jack Nicholson beden dilini çok iyi kullanarak McMurphy karakterini harika bir oyunculukla izleyiciye sunmuştur. McMurphy, akıl hastanesine gönderilen bir suçludur. Film, izleyiciye McMurphy merkezli akıl hastanesi yolculuğu sunmaktadır. 19 yüzyılın “deli” tanımlamasına gönderme yapan ilk diyalog, doktor ile McMurphy arasında geçmiştir. Doktor, McMurphy'nin hastanede bulunma sebebini, McMurphy’nin toplum içindeki davranışlarının alışılmışın dışında olduğu şeklinde açıklamaktır; ancak ardından asıl nedenin McMurphy’nin akıl hastası olup olmadığını değerlendirmek olduğunu söylemektedir. McMurphy ise “kahrolası bir sebze gibi davranmamı istiyorlarsa bunu yapamam delilik buysa ben deliyim ama beni değiştireceklerini düşünüyorlarsa bunu yapamazlar” diyerek dönemin anlayışına en önemli göndermeyi yapmaktadır. İnsan davranışları belirlenmiştir; insan davranışlarının belirlenmiş olması demekte hangi davranışın normal, hangi davranışın anormal olduğunu söyleyebilmektir. Akıl sağlığı değerlendirilmek istenenler ise bu “normalizasyon” fikri nedeniyle, doktorun egemenliği altında olacaktır. Doktor, McMurphy'e, kendisine verilen emirlere asla uymadığı için onun akıl hastası olduğunu düşündüklerini: “Onların istedikleri gibi davranmanı sağlayacağız” cümlesiyle ifade etmiştir, yani McMurphy normalleşecektir.

Hastalar, toplum içindeki yaşamlarında sorunlarla karşılaşmalarını önlemek isteyen doktor ya da hemşirelerle birliktedir. Yalnız kalmanın hastalığı ağırlaştırdığından söz eden doktor, belki de bu yüzden Hemşire Ratched başkanlığında grup terapisi uygulamıştır. Hastaların gönüllü olarak orda bulunduklarını söylemeleri McMurphy'i şaşırtmıştır : “Niçin buradasınız siz, deli misiniz?” Bu hastalar toplum içinde diğerlerinden farklı olduklarını fark ederek – ya da bu şekilde inandırıldıkları için – hastaneye gönüllü olarak geldiklerini söylemektedirler. Ancak hafta sonları ve geceleri kapıların kilitli oluşu, hastaların ne derece gönüllü olarak hastanede bulunduklarını film dâhilinde sorgulatmaktadır.

Filmdeki bir diğer önemli karakter Hemşire Ratched'dir. Seyirci bu karakterle, doktorun hastaya ya da hastalığa yön vermedeki başarısını(!) görebilmektedir. McMurphy önderliğinde akıl hastalarının hastabakıcıyı da 'ayartarak' yaptıkları parti her birinin alkol sonrası sızıp kalmasıyla son bulmuştur. Bu nedenle, McMurphy kurguladığı kaçış planını da gerçekleştirememiştir. McMurphy gönüllü(!) olarak orda bulunanlardan Billy’in (19.yüzyıldaki ahlaki kapatılma hissini yaşayan bir başka “hasta”) sorununu – kadınlarla birlikte olamama – anlamıştır. Bu sorunu “halletme” kararı alması da McMurphy’nin kaçış planının işlerliğini değiştirmiştir. Hemşire Ratched'in ve diğer hastabakıcıların hastaneye gelmesiyle parti son bulmuştur. Ancak Billy orda değildir; Billy, McMurphy'nin partide bulunan kız arkadaşı (Candy) aracılığı ile sorunundan kurtulmuştur. Billy'nin odasında Candy ile yatarken görülmesinin ardından hemşire Ratched ve Billy arasında “delilik” tarihine gönderme yapan bir diğer diyalog gelişmiş ve 19 yüzyıldaki doktorun hasta üzerindeki yönlendirici etkisi filmin bu karesine yansıtılmıştır. Billy'nin yatakta bir kadınla yatarken görülmesi üzerine Hemşire Ratched Billy'i bu durumu annesine (ki Billy annesinden korkmaktadır) söylemekle tehdit etmiştir. Hemşirenin bu tehdidi/kozu/yönlendirici gücü partiyi kimin başlattığını öğrenmesini sağlayacak ve böylece sorunlu bir diğer kişinin( McMurphy) akılsal sorunu, kural tanımamazlığı, elektrik şoku ile tedavi edilecektir. Hemşire'nin bu tehdidi yani Billy’e karşı tutumu ise McMurphy'i kaçmaktan yine alı koyarak hemşireye saldırmasına, onu boğmaya çalışmasına sebep olacaktır.

Doktorları dahi sağır ve dilsiz oluşuna inandıran bir diğer akıl hastası Şef McMurphy'le konuşmuş ve sağır-dilsiz olmadığını ona göstermiştir. McMurphy'nin diğer akıl hastalarına anlattığı kaçış planını ya da Şefle birlikte yaptıkları planları sadece güçlü Şef uygulayacaktır. Ancak Şef ayrılmadan önce McMurphy'i boğacaktır çünkü McMurphy'nin parti sonrası, hemşireye saldırışıyla maruz kaldığı elektrik şokları, onu konuşamayan, sabit bir noktaya bakıp acayip hareketler yapan insanlardan birine döndürmüştür ki bu davranışlarda McMurphy’nin –kendisinin – deli diye atfettiği insanlardan biri haline gelmesine sebep olmuştur. Şef, McMurphy’nin yaptığı kaçış planını birlikte uygulayamayacaklarını anladıktan sonra, McMurphy’i öldürecektir; çünkü Şef, onun orada – akıl hastanesi – yalnız kalmasını istememektedir ve McMurphy’i öldürdükten sonra oradan ayrılacak/kaçacaktır.

McMurphy, hayatını diğerlerinden daha fazla sevişip, kavgacı olduğunu dile getirerek anlamlandırmaktaydı. Dışardan bakıldığında ise ona kural tanımayan biri de denebilirdi. Ancak, McMurphy, birileri tarafından “deli” olarak atfedilebilir mi? Derrida’nın da Foucault’a gönderme yaparak sorguladığı gibi deliliğin tanıklığı varsa deliliğe kim tanıklık edebilir? Şayet edilirse McMurphy’nin deliliğine kim tanıklık etmektedir? Şef mi yoksa Hemşire Ratched mı?

Sinem

gecipgidenzamanlar@gmail.com

Kieslowski Sineması ve ‘Véronique'nin İkili Yaşamı’ Üzerine bir Yazı

Krzystof Kieslowski (1941 – 1996) Polonya’da yaşadığı kadar Polonya’yı da yaşamış bir yönetmendir. Kieslowski sinemasındaki Polonya buzdağı gibidir. Kieslowski bu buzdağının görünen yüzünde siyasal eleştiri, sosyolojik değişimler ve yalnızlaşmayı anlatırken görünmeyen ancak – asıl – yüzünde; bir bireyin yaptığı seçimleri ve bu seçimlerle gelen sonuçların hem etken hem de edilgen birey üzerindeki etkilerini mistik bir anlatımla izleyiciye sunar. Kieslowski’ye göre herkes bir şekilde birbirine bağlıdır; insanları birbirine bağlayan içsel bir güç vardır. Kieslowski’yi Kieslowski yapan buzdağının görünmeyen yüzünün, görünen yüzünü görünür kıldığının farkında olmasıdır.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Polonya, siyasal sisteminin değişimine Sovyetler Birliği kontrolünde başlamıştır. Ülkede Stalin etkileri hissedilmiş, baskıcı Stalin Hükümeti'ne karşı isyanlar, işçi ayaklanmaları başlamış ve bu durum Polonya ekonomisini çökme noktasında getirmiştir. İkinci Dünya Savaşı'nın ardından Polonya sineması ulusallaşmış ve sinema, Film Polski'nin kontrolüne girmiştir. Ardından, sinemaya teşviki sağlamak için “Özgürlük Adası” denilen ve birçok ünlü yönetmenin adını duyuracak olan Lodz film okulu kurulmuştur. 1955'ten sonra Sinemacılar Polonya halkına yönelik eleştirilere dayanan filmler yapmışlardır. Andrzej Wajda 'Bir Nesil' ile Andrzej Munk ise 'Mavi Haç' ile sosyalist gerçeklikten uzaklaşan filmlere imza atmış ve 1955 yılında Zespol adı verilen bağımsız yapım birimleri kurulmuştur. 1950'lerin sonunda, Polonya sinemasına, Wajda, Polanskiv ve Jerzy Skolimowski gibi yönetmenler yön vermiştir. Aynı dönemde, Avrupa'da bu yönetmenlerin filmleri gösterime girmiş ve Polonya sineması en dinamik dönemini yaşamıştır.

Kieslowski 1964 yılında Lodz film okuluna başlamıştır. İlk kısa filmi 'Tramway' siyah-beyaz, sessiz bir film olup, yalnız bir adamın tramvayda bir kadından hoşlanmasını ve onu baştan çıkarmaya çalışmasını konu edinmiştir. Bu filmden sonra Komünist Hükümeti eleştirmek amacıyla 'Ofis' adlı filmini; 1970'de 'Fabrika' ve 1970 ortalarında 'İlk Aşk' adlı filmini çekmiştir. Polonya’da Ahlaki kaygı adı verilen dönemde (1970 sonları) toplumsal olaylar artmış ve düşünürler ve entelektüeller işçilere destek vermiştir. Kieslowski bu dönemde 'Kamuflaj' adlı filmini çekmiş ve yine sanatçının kendini baskı altında hissetmesiyle komünist hükümet eleştirisi yapmıştır. Aynı dönemde Wajda da 'Mermer Adam adlı filmi çekmiştir. Kieslowski'nin ilk uzun metraj filmi 'Yara'dır. 1979 yılında 'Kamera Kurdu'nu çekmiştir ki bu filmde bir işçinin takıntılı bir yönetmene dönüşmesi anlatılmakta ve Kieslowski'nin kendi portresini çizdiği düşünülmektedir. Umut ve Düş Kırıklığı döneminde ( 1980 sonrası ) grevler ve iş bırakmalar devam etmiştir. Kieslowski bu dönemde 'Kör Talih' adlı filmini çekmiştir. 'Sonsuz' ise sıkıyönetim sonrası Polonya'yı sembolize eden bir filmdir. 1988 yılında Krzysztof Piesiewicz ile senaryolaştırılan on kısa hikâye olan ‘ Dekalog ’ öldürmeyeceksin sloganıyla sembolize edilmiştir. 1991'de Véronique'nin İkili Yaşamı ve 1990'ların ortalarında Polonya'nın dışına çıkarak, ' Mavi ' (özgürlük), ' Beyaz ' (eşitlik) ve 'Kırmızı' (kardeşlik) ile adlandırılan ‘ Üç Renk Üçlemesi ’ çekilmiştir.

Kieslowski sineması, kısa belgeseller ve uzun metraj dramalar olarak ikiye ayrılabilir. Polonya, gerçeklik, gizem, yalnızlık, seçimler ve tesadüfler Kieslowski sinemasının anahtar kelimeleridir. Véronique'nin ikili yaşamının ana teması, Kieslowski'nin kendi sözleriyle, 'daha dikkatli yaşayın, çünkü yaptıklarınızın sonuçlarını bilemezsiniz, tanıdığınız ya da tanımadığınız insanların ne yapacağını bilemezsiniz'dir. Neler yaşayacağımızın seçimlerimiz doğrultusunda belirlenişi, ya da bazı durumlarda tesadüflerin – Kieslowski’ye göre; bu tesadüflerde de tanımadığımız milyonlarca insanın etkisi vardır – yönlendirici oluşu Kieslowski sinemasının temel duruşudur. Kieslowski kendini hayatın merkezinde görüp, bulunduğu yerden eleştiri yapabilen bir yönetmendir. Véronique'nin İkili Yaşamını'nda da Saint-Lezara Gar'ındaki saldırının, Varşova'daki gösterilerin Weronika'nın Véronique'i gördüğü sahnede verilmesi, Kieslowski'nin etkilendiği her durumu sinemasına yansıtmasını örneklendirmektedir. Véronique'nin İkili Yaşamı'na hâkim olan gizem – hayatın gizli kalmış, görünmeyen yüzü – aynı zamanda hayatın tam kendisiyle kesişmiştir. Kieslowski, hayatın kesişimlerden oluştuğunu, yaptıklarımızla hayatlarımızın bedelini ödeyecek oluşumuzu, bu doğrultuda da sorumluluklarımız olduğunu dile getirmektedir. Bu düşünceyi, şiirsel bir dille anlattığı – yaşattığı – 'Véronique'nin İkili Yaşamı' özetle şöyledir: Polonya'da yaşayan Weronika ve Fransa'da yaşayan Véronique aynı gün doğmuştur ve birbirlerinin fiziksel eşleri oldukları gibi, ruhsal bir beraberlikleri vardır. Her ikisi de dünya da yalnız olmadıklarını, bir eşlerinin daha olduğunu hissetmektedir. Weronika(W) kendi içe dönük ve gizemli, Véronique(V) ise daha sosyal, dışa dönük ve umursamaz görünmektedir. İkisi de müzikle ilgilenmektedir. W Krakov'a teyzesini ziyarete gittiğinde, bir yarışmaya katılır, başarılı olur ve ardından konsere çıkacaktır. V ise Krakov’a gezi amaçlı gelmiştir ve W V'yi görmüştür, ancak V ise, filmin sonlarında Kuklacı'nın V'nin kendi çektiği fotoğrafı göstermesiyle W'nin farkına varacaktır. W ses eğitimi alırken kalp yetmezliği çektiğinin farkındadır, ancak yine de konsere çıkmış ve konser sırasında ölmüştür. W'nin öldüğü gün, V, hayatından birinin çıktığını hissettiğini söylemiş ve bir bakıma içsel/düşünsel bir yolculuğa başlamıştır. Ardından, V çocuklara müzik dersi verdiği okulda kukla gösterisi izlemiş ve Kuklacıyla göz göze geldikleri ilk an karşılıklı bir aşk başlamıştır. Kuklacı V'nin hayatının yönünü değiştirecek olan kişidir.(Bu sahnede de seçimler ve sonuçları, birilerinin başka birilerinin hayatını etkilemesi fikirlerine dayanan Kieslowski sinemasını görüyoruz.) Aynı zamanda V'de W gibi müzik eğitimi almaktadır ve onun da kalbiyle ilgili hissettiği bir rahatsızlığı vardır, bu yüzden hastaneye kalp grafiği çektirmeye gitmiştir. Kieslowski V'nin kendi kalp grafiğine baktığı sahneyi harika bir kurguyla yansıtmıştır. V'nin henüz bilmediği Kuklacı ona kendi hikâyelerinin metaforu olan bir ayakkabı bağı yollamıştır. V kalp grafiğine bakarken elindeki bağcıkla oynamakta ve grafik çizgilerinin üzerine geldiğinde bu bağcığı düzleştirmiştir. Kieslowski bu sahneyle, W’nin ölümünün ardından V’nin duygusal durumunu çok hassas ve bir o kadar da gizemli bir kurguyla yansıtmıştır. Bence bu sahne Kukla'cının olmadan W ile V’ yi kesiştirmeye başladığı sahnedir. Ardından V aldığı kasetleri, – Kuklacının yolladığı kasetler – analiz ederek bu yollayan kişinin verdiği ipuçlarıyla ona ( Kuklacı ) ulaşmıştır. Fakat ilk görüşmelerinde, Kuklacının kitap yazacak oluşunu dile getirişi V’yi rahatsız eder çünkü V bir bakıma kuklacı tarafından kullanıldığını sanar; bu yüzden Kuklacıyla buluştukları yerden ayrılır. Ancak Kuklacı V'nin oteline gelmiştir ve artık birbirlerine sevgilerini dile getirmişlerdir. V çantasını boşaltıp, kendini Kuklacıya kendini açar, Krakow'da gezi sırasında çektikleri fotoğraflara bakarlar ve kuklacı W'yi V sanarak V'ye gösterir. Bu sahne V'nin W'yi hissettiği gibi, böyle birinin varolduğunu da gördüğü sahnedir. Kuklacı V'nin iki tane kukla bebeğini yapmıştır. V Kuklacıya neden iki tane olduğunu sorduğunda ise Kuklacı gösteride hep elinde olduklarını ve zarar gördüklerini söylemiştir. Ardından V ve W'ye gönderme yapılarak, bir kukla masanın üzerinde yatmış konumdadır, diğer kukla ise hareketlendirilmektedir. Kuklacı, kader vurgusu yaparak, farklı seçimlerin nelere sebep olacağını anlattığı hikayeyi ( tıpkı V ve W’nin hayatı gibi) – V'ye okumakta ve isminin ise birilerinin ikili yaşamı olacağını söylemektedir. Son sahnede ise V evine gitmiş, babası tahta oymacılığı yaparken dışarıdaki ağaca dokunmuştur; bu sahne ile Kieslowski, müzik ve gizem bütünlüğünü tekrar tekrar yansıtmıştır. Son sahne, “hislerimizin hayattaki yön vericiliği”nin filmin tüm teması olarak yorumlanmasını sağlayacaktır.

Weronika ve Véronique yalnız olmayışlarını, birşeye karşı derin bir yakınlık hissettiklerini dile getirdiklerinde, Kieslowski'nin bütünlükçü sinemasıyla tekrar tekrar karşılaşılmaktadır. Bu sahnelerde aynaların ve doğal ışığın rolü önemli bir yer tutmaktadır. W yalnız olmadığını hissettiğini söylediğinde aynadaki yansımasıyla görülmekte ve V buna benzer cümleler kurduğunda yine yansımaları ve ışık oyunları görülmektedir.

Kieslowski müziğin birleştirici etkisini, filmde içtenlikle kullanmış ve bir bakıma müziğinde aracılığıyla da W ve V'yi kesiştirmiştir. Müzikler, Zbigniew Preisner'e aittir ve harika bir bütünlük sağlamıştır.

Filmi yorumlayanlar arasında, Kieslowski'nin V'de Fransa'yı W'de Polonya'nın durumunu anlattığını ve Polonya'nın sosyo-kültürel durumu yüzünden V'nin öldüğü yorumunu yapanlar bulunmaktadır. Ancak filmi sosyolojik boyutundan uzak tutarak izlemek gerekmektedir. Bu türden ayrımlar Kieslowski’nin en azından bu filmde anlatmak/yansıtmak istedikleri arasında değildir. Ancak bu film Kieslowski'nin de dile getirdiği gibi paralel yaşamları anlatan, seçimler ve mistisizm üzerine kurulu bir filmdir.

Filmi üç kez izledim. Birincisi benim için şiirsel ve kavraması zor, ikincisi rahatsız edici bir sıkıcılığa sahip, üçüncüsü ise bütünlükçü, ayrıntılarla bezenmiş ve keyif verici bir deneyimdi. Kieslowski'nin seçtiği konuyu, yaşamından soyutlamıyor oluşuna, hislere bu denli önem verişine, hayatın seçimlerden ibaret oluşundan söz edişine ve seçimlerin sonuçlarının nelere sebep olacağını bu denli etkileyici göstermesinden haz aldığımı söyleyebilirim. Aynı konu, aynı mistisizm başka bir ülkede başka yaşamlarla başka birileri tarafından da verilebilirdi. Polonyalı yönetmen Kieslowski bu konuyu, Véronique ve Weronika ile anlatmayı seçmiş, kendi sinemasıyla uyumlu ve izleyiciye hoş bir deneyim yaşatacak bir film yapmıştır. İzleyici bu deneyimi, Irene Jacop’un (W ve V ) ve Philippe Volter’ın (Kuklacı) gayet başarılı oyunculukları ile de hissetmiş/yaşamıştır.

Sinem

gecipgidenzamanlar@gmail.com